Светская музыка эпохи Возрождения «СТРОГОЕ ПИСЬМО» И ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ. ШАНСОН В эпоху Возрождения наиболее популярным видом музицирования было хоровое пение. Под сводами соборов звучали величественные мессы, в домах пели горожане. По сравнению со средними веками в XV—XVI столетиях количество образованных любителей музыки неизмеримо возросло, грамотных людей, знавших в том числе и нотное письмо, стало намного больше: это были художники и поэты, ученые и философы, служители церкви, а также купцы и ремесленники. В богатых городах, известных усей Европе, таких как Генуя и Рим, Флоренция и Брюгге, Венеция и Антверпен, хоровая музыка исполнялась и в домах зажиточных горожан, и в роскошных гостиных аристократов. Современники Дюфаи и Жоскена, Палестрины и Лассо по праву гордились своей музыкальной образованностью: они сами могли составить небольшой домашний хор для исполнения песен любимых композиторов. Песни эпохи Возрождения звучали не на латыни, а на том же языке, на котором говорили и музыканты, и слушатели: на французском или немецком, на английском или итальянском. В отличие от трубадуров, которые сами были авторами простодушных текстов и незамысловатых мелодий к ним, композиторы Возрождения чаще обращались к поэзии сложной и изысканной. Однако вкусы их были весьма разнообразны, их занимала не только поэзия ученая и галантная, но и легкомысленные стихи бытового содержания. так, например, герой одной из песен, обращаясь к старым друзьям, говорит: «Прощайте, добрые вина Ланнуа, прощайте, дамы, прощайте, кавалеры, прощайте все, с кем я так хорошо проводил время. Я отправляюсь в далекие края, где я буду студентом». Естественно было бы предположить, что грандиозные мессы и легкомысленные светские песни принадлежали перу разных композиторов, да и звучать они должны были совершенно по-разному Но в действительности все обстояло иначе. Подобно легендарному Гийому де Машо, сочинившему первую в Европе авторскую мессу и множество светских песен, композиторы Возрождения одновременно работали и в жанре мессы, и в светских жанрах. Если же мы вспомним современную музыку, то убедимся, что подобные случаи и сейчас не редкость. Величайший симфонист XX века Дмитрий Шостакович написал «Песню о встречном», а Альфред Шнитке, музыка которого не всегда понятна даже знатокам, сочинял простые и запоминающиеся мелодии ко многим кинофильмам. Но все-таки музыкальные стили классической и легкой музыки в наше время абсолютно несовместимы. Слушая музыку эпохи Возрождения, мы сталкиваемся с удивительным явлением: без большого опыта и знания языка можно иной раз и не отличить лирическую любовную песню от духовного мотета или части мессы, поскольку и то и другое создавалось на основе «строгого письма», то есть любовные признания произносил многоголосный хор — обращение к возлюбленной звучало столь же гармонично и спокойно, как и обращения к Богу Налицо явное противоречие, разрыв между смыслом слов и их музыкальным выражением. Если в мессе возвышенный строй мыслей и чувств, их созерцательный и сосредоточенный характер идеально соответствовали законам «строгого письма», законам природной Гармонии, то в светской песне «строгий стиль» больше не сочетается с поэтическими образами стиха. Невозможно предположить, что композиторы и слушатели не замечали этого противоречия. Наоборот, такого рода отношения между музыкой и словом были вполне в духе времени. Это был ответ музыкантов Возрождения на главный вопрос, всегда стоящий перед творцом: что предпочесть — Красоту или Правду? Каковы должны быть естественные пропорции между ними и обязательно ли приносить Красоту в жертву Правде? Может ли быть правда прекрасна сама по себе или здесь нужно найти некоторый художественный компромисс, примиряющий эти вечные противоположности? Каждая эпоха ищет решение этой сложнейшей проблемы снова и снова, не доверяясь разуму и опыту предшественников. Порой композиторы, художники или поэты, живущие в одно время расходятся в ответе на вопрос: что предпочесть — выразительность Правды или возвышенность Красоты? Революционный пафос Глюка и совершенный артистизм Моцарта, неожиданно изломанная интонация произнесенного слова у Мусоргского и округлая, мелодичная речь у Бородина, аполлоническое спокойствие и пластика кисти Энгра и небрежная, не боящаяся «грубого и резкого» кисть Гойи — все это лишь немногие примеры вечной борьбы двух художественных начал... Однако в зените эпохи Возрождения, когда конец этой великой эры казался невозможным, ответ на извечный вопрос, мучающий творцов искусства, был однозначен, и современники приняли его без колебаний; только божественная Красота и Гармония искусства есть отражение благости на земле, и воссоздавать и хранить эту Красоту — высшее предназначение художника. Поэтому и композитору следовало всегда соблюдать законы «строгого письма», каков бы ни был текст, сколь бы ни влекли его за собой раскованность и живость поэтического слова. Но сила поэзии велика, и даже такие приверженцы божественной Гармонии, как Гийом Дюфаи или Жоскен Депре, не могли хотя бы немного этой силе не поддаться. К тому же светская песня-шансон звучала не в храме и слушали ее не ученые-монахи, поэтому в своих светских сочинениях композиторы стремились приблизиться к аудитории, быть более понятными ей. И решение пришло само собой: упростить замысловатые контрапункты или вовсе отказаться от них, пусть имитации будут такими что начинающий певчий расслышит их; пусть четыре голоса почти никогда не звучат одновременно, утяжеляя звучание. Наоборот, ho будет легким и прозрачным, а голоса будут отвечать друг Другу, например, так: сопрано и альты и лишь потом тенора и басы. А главное, можно все-таки проявить внимание к слову: ведь в мессе из-за распевания гласных, охватывающего целые мелодические фразы и текст становился непонятным. Поэтому в эссе композитор мог не заботиться о произнесении текста, ученая латынь была доступна только знатокам. Но теперь хотелось бы, чтобы этические строки не затерялись в многоголосном пении — значит, нужно отказаться от постоянных широких распевов, пусть все голоса одновременно произносят слова песни. Тем более что слова эти иногда так трогательны, и пример в песне «Тысяча сожалений»: «Тысяча сожалений! Когда я вас покидаю И удаляюсь от вашего любимого лица, в глубоком трауре и так полон скорби и боли, что скоро увидят конец моих дней.» Для слов «я в глубоком трауре» Жоскен сочинил прекрасную ниспадающую интонацию, похожую на слабый вздох, и, естественно, ему захотелось повторить эту фразу во второй части песни. Так в плавное и однообразное течение "строгого письма" вторгались повторы отдельных фрагментов мелодии, при этом верхний голос мог выделиться, получить значение главного, ведущего, что в «строгом письме» с его равноправием голосов было весьма нежелательно. Послушаем шансон «Тысяча сожалений», чтобы понять, как Жоскен Депре по-новому распорядился возможностями «строгого письма». Кроме того, и сама мелодия была уже не столь равнодушна и нейтральна, как в мессе, в нее проникали обороты, слегка напоминающие песенные или танцевальные мелодии. Так, в песне Жоскена «Облегчите мне» слышится намек на танцевальную ритмику. Полифонические песни с французским текстом назывались «шансон», что и означает в переводе с французского «песня». Малозначительные и малозаметные на наш взгляд изменения, которые композиторы Возрождения вносили в свои шансон, в глазах современников были весьма велики, потому что они воспринимались на фоне идеально уравновешенного стиля мессы. Шансон композиторов XV—XVI веков — робкая уступка совершенной Красоты «строгого письма» живой выразительности поэтического слова. Слушая шансон «Bonjour, mon coeur» («Доброе утро, милая») Орландо Лассо на слова классика французской поэзии дю Белле, можно убедиться в том, насколько тонко и умело сочетают мастера «строгого письма» свойственные ему гармоничность и уравновешенность с оживленно светским тоном стиха.

Использованы фрагменты текста из книги:
Кирнарская Д.К. Классическая музыка для всех. Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта
М.: Слово, 1997. 272 с. (ISBN: 5-85050-141-Х)